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藝術、文化與行政管理者的點點滴滴
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從事藝術領域後才知道藝術與行政管理的生活百態。看久了也就清楚了。藝術與人生息息相關,就是這麼一回事,人,還是真實點比較好!
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顛覆傳統的叛逆者- 淺談羅丹藝術特徵

在談論羅丹藝術創作之前,為了對他的藝術有更全面的瞭解,就讓我們從他所處的時代特徵描述起…。 二、「寫實」、「印象派」的綜合藝術觀 生於西元1840年的羅丹,正處在寫實主義對抗浪漫主義虛幻的時代。1848年,隨著智識的高漲,法國再度爆發革命,路易‧拿破崙對革命運動的鎮壓,以及政治上的獨攬大權,使得人民對於民主制度感到失望;中產階級公然抨擊階級鬥爭是背信叛義,抵制新聞自由,設立新的官僚制度,法國文化出現前所未有的分歧。普羅大眾逐漸從現實生活中客觀、真實、絕對的經驗性等「實在論」的哲學觀念中去尋找生存答案,轉而關注到平凡卑微人們的生活;一如藝術家庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-77)的中產階級人民、米勒(Jean-François Millet, 1814-75)的農民畫、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-79)的諷刺政府閣員的畫等,皆是反抗當時盛行的文化道路之例。受到此時期的思潮洗禮,羅丹的藝術創作後來自寓於古典主義之外,崇尚自然的創作原則,強調用自己的雙眼觀察周圍世界,從特殊的人、事、物中去表達內心的感受。此舉正與寫實主義文學家福婁拜(Gustave Flaubert, 1821-80)、龔古爾兄弟(Edmond and Jules Goncourt, 1822-96 & 1830-70),以及和藝術家庫爾貝、杜米埃等人有著相同的想法:從一般平民生活中,凸顯現實生活中的真實。 1850年代以後,日常生活、交通工具等物質發展比以往進展許多,造成當時人們紛紛對於奢侈品的需求,以及對於娛樂的享受產生狂熱。針對此種現象,詩人波特萊爾以出版《惡之華》(“Les Fleurs du Mal”)一書揭發人性底層虛無、荒誕、孤寂、慾望等道德問題震驚世人,引來喧騰一時的美學狂濤,並使人們從多元的角度去探索人性的可能。《惡之華》正好是羅丹相當喜愛的一本著作,從他主動表示對此書畫插圖的意願中可以知曉;無可疑義地,《惡》書必然提供了羅丹許多創作上的靈感,尤其是對於原罪、孤獨、個體、自然等的視覺意念產生一定的影響。羅丹曾為《惡之華》描繪素描插圖,但儘管在文字與圖像之間忽略了關聯性,卻在作品間散發出更多感官上的愉悅意涵,為素描形塑出新的定義:一種內在情感表達勝於實際作品理性描繪的藝術特質。顯然地,羅丹從波特萊爾的思想中,尋找到生命中偉大而沉痛的感受,愉快地掌握到對自然之美的追求。 1870年代的法國是個經濟發展穩定的時代,此時的經濟生活從自由生產進入高度資本化的階段。保守的第三共和國驅逐了激烈的革命政府和它的支持者,並且在民眾渴求和平的意願下順利掌管國家,中產階級取得勝利,但也隨著勝利而來的是一種不安的恐懼,這種不安造成理想主義與神秘主義的抬頭,也在此社會發展情況下產生盲目求變的觀念,工業家因此被迫不停地改良產品。這種無止境的喜新厭舊,逐漸的使人們對精神物質的擁有感產生疲乏,對於生命的整個態度也隨之轉換,尤其是對「速度」(speed)及「變異」(change)的看法改觀,就如當時所盛行的印象主義中瞬時的、短暫的、突變的和尖銳而刺激的視覺印象,所代表的一種更新更猛烈的視覺感官便是明證。 中年時期正處在印象主義思潮盛行的羅丹,自然難以抗拒印象主義的影響。此點可從羅丹對於雕像的表面肌理方式觀看出來。他以類似手指輕觸或滑動所製造的壓痕(le touché),在作品的表面上形成一種跳躍、韻律的節奏感,使作品在光線的照射下產生靈動,猶如肌肉「自然起伏」般地栩栩如生,如同印象派繪畫「片刻」(moment)操縱著「永恆」(permanence)與連續(continuity),隨著視覺角度的不同而形成不同的視覺感受。此種隨著光影變化沒有「正確」的觀看點,呈現出羅丹顛覆傳統雕塑手法的獨特藝術觀。 透過不同美學的融合,羅丹的作品自然呈現出一種不遵循古典創作方式的新美學觀,他拓展了二十世紀初期人們對於美的欣賞角度。然而,羅丹並非全然去否定古典,而是從古典美學中汲取創新的靈感。他曾經到義大利旅行,並且摹繪米開朗基羅在梅迪奇禮拜堂的作品,透過米開朗基羅的作品,他領悟到不自然的肢體動作可象徵出情感的強度,並且從中產生豐富的想像力。因此,不論是沒有鼻梁的人、或是沒有頭、手的軀幹,雖然超出當時所習以為常的美的標準,但是卻因此引發觀者對於作品各多面向的思考,彰顯作品的深度。 綜合性的藝術觀點使羅丹的作品自然呈現出新美學,顛覆傳統雕塑方式的「非敘述性」與「重複性」的獨特風格。 三、「非敘述性」與「重複性」的獨特風格 十九世紀對於空間物體的需求是清晰的觀看點,意指一個最佳的視點可以傳達出物體的意義,因此,如果作品需要從正、反、側面觀看後,才可清楚明瞭作品的相貌如何的創作手法,是不符合十九世紀的雕塑規範的。然而我們卻可從羅丹最著名的作品<地獄門>發覺到他突破當時美學標準的創意。 1880年法國政府的聘請羅丹為新建立的裝飾藝術博物館,製作一座巨型雕刻大門,當時的羅丹年屆四十歲,為了設計<地獄門>(La Porte de l’Enfer),他以但丁(Dante Alighieri, 1265-1321)的《神曲》(“La Divina Commedia”)做為浮雕敘述內容的依據,並把許多情節中的人物加以組合呈現。1882年,完成高六米一、寬四米的大門骨架,雖說其上放置了《神曲》的人物,但是在整體作品的敘述性上,羅丹卻不斷的修改,最終脫離了故事情節,並融入自己的體驗以及閱讀《惡之華》後的心得。到了1886年,羅丹<地獄門>上完成150個人物,並且由下往上打燈照明,作品因此呈現了高度的戲劇效果。原本羅丹計畫在1900年完成此作,很不幸地,同年因作品<巴爾札克>(Balzac)遭到訂製的「法國文藝作家協會」的拒收,倍受侮辱和謾罵而造成<地獄門>的暫擱,致使該作永無完成之日。雖然<地獄門>耗費了羅丹將近二十年的時間,然而它卻成為羅丹後續創作的靈感基礎;他將<地獄門>上的人物分別獨立出來,製作成<我是美的>(Je suis belle,1882)、<三個美人魚>(Nereides; Niobe)和<沈思者>(Le penseur, 1880)等三件獨立的雕塑作品。 事實上,羅丹的<地獄門>上的浮雕人物,全然無法反映出人在敘述情節上的動作與地位,這與上一個世代雕塑家的敘述性質完全相反,顛覆了十九世紀「單一『觀看點』」的審美標準,例如巴黎「凱旋門」上呂德(François Rude, 1784-1855)的浮雕<馬賽進行曲>即為此類典範。羅丹拆解了故事的情節,以「非敘述性」的方式要觀者各自觀察,並將作品當作是一個提示,以個人不同的理解方式去詮釋,自己去決定欣賞的連接方式,簡單地來說,<地獄門>呈現的是抗拒所有被觀者閱讀成連貫性的可能。 除了「非敘述性」特質之外,羅丹還以「重複性」打斷對敘述故事的邏輯思考,如<地獄門>中的人物<浪蕩子>、<我是美的>、<墮落的人>等不斷重複出現。此外,<地獄門>頂端的作品<三影子>,雖然以仿效新古典主義「成雙」或「成三」的形式呈現,意在使觀者同時觀看到作品的另外一面,因此往往可見到作品的正、反面。然而羅丹三次重複相同姿勢的人物方式,作品<三影子>的人頭下彎到非一般常態的姿勢,刻意使人無法看透作品的圖像意涵,觀者僅能從自我的猜測中去影射他欲傳遞的訊息。這種透過自我觀察後得到的「真實」觀感,正是羅丹作品不依賴主題優先、敘述故事、或沿襲傳統思維的獨特之處。 四、結論 羅丹開啟現代雕塑的先鋒,對於十九世紀末、二十世紀初的歐洲雕刻影響很大,在法國被統稱為「羅丹主義」。何謂「羅丹主義」?大約可將其歸納成下列三點: 其一、內在的感動(Sentiments intérieurs)。透過對傳統台座的揚棄,羅丹在展示<加萊市民>群像作品中要求將台座剔除掉,希望讓觀者能有機會參與貫穿作品的核心,藉此消除掉觀者對作品的固定觀點,拉近觀者與作品的距離,以喚醒內心的感受。 再者、不侷限在特定型態。羅丹破除當時「單一視點」的雕塑美學觀,讓觀者能夠自由的遊走選擇作品欣賞的角度,間接的引導出現代藝術「多重視點」的特色。 第三、肌體伏動(mobilité des muscles)的殘缺美學。羅丹1894年曾經因為<斷鼻人>向藝術沙龍提出申請遭拒,但是卻也因為作品的「殘缺」特質使他聲名大噪。在遊歷過義大利和參觀過希臘羅馬的古代殘缺的雕像後,羅丹深切體認到殘缺之美,認為作品的外形越簡單、自然,越能夠顯示作品內在的意涵。從此,塑造出殘缺的人體軀幹,透過人體肌肉表面起伏的線條,呈現出靈活的動態感,此舉雖然在當時成為爭議的焦點,但卻成為羅丹的創作特色之一,並且確定了二十世紀的「現代雕塑」典範。 羅丹不畏當時的藝術規範,以自我意識為準則尋求雕塑藝術的新方向,其偉大的勇氣令人折服。或許這種潛伏在他內心的理想性格,才得以去面對社會強大的反對浪潮,抗拒傳統的藝術手法,進而創造出傑出而永恆的不朽佳作。 撰文:施淑萍(國立台灣美術館助理研究員、東海大學美術系兼任講師)
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